УДК 76.01
DOI 10.46748/ARTEURAS.2020.03.018
Статья посвящена творчеству В.М. Воловича, графика, автора нескольких крупных циклов иллюстраций к классическим произведениям: «Вересковый мед» Р. Стивенсона; «Отелло» и «Ричард III» Шекспира; серий «Цирк», «Мастерская» и др. Цель статьи — раскрыть особенности творческого метода художника на примере анализа и интерпретации триптиха «Страх и отчаяние в Третьей империи». Данная цель потребовала комплексного методологического подхода к анализу творчества художника, сочетающего философский, искусствоведческий анализ с элементами литературоведческого. В результате исследования получены следующие выводы. Во-первых, В.М. Волович тяготел к глубоким обобщениям, стремился, используя язык символов и аллегорий, найти отражение современных, волнующих его проблем. Во-вторых, триптих «Страх и отчаяние в Третьей империи» знаменует поворотный момент в творчестве художника и представляет собой художественно-философскую рефлексию над драмой Б. Брехта. В-третьих, на примере данного произведения видно, что художник становится не иллюстратором литературного текста, а, поняв замысел писателя, обращается к центральной его идее и именно для нее создает свой пластический и символико-метафорический язык.
Коллекция произведений Виталия Михайловича Воловича (1928–2018), академика Российской академии художеств, народного художника России, в Государственном художественном музее Алтайского края весьма представительна и насчитывает 52 графических произведения — главным образом, гравюр, выполненных в различных техниках. Большинство из них представляют зрелый период творчества художника, время его творческого взлета, когда практически каждая серия работ отмечалась высокими российскими и международными наградами и премиями.
О В.М. Воловиче прочно укрепилось мнение как о художнике книжной графики. Это вполне справедливо, потому что фактически с первых шагов его творческой жизни, можно сказать, даже раньше, еще в стенах Свердловского художественного училища, он почувствовал особую тягу к художественному оформлению книги. Это не случайно. Про таких людей говорят — книгочей, и это очень точно, ибо с книгой он не расставался всю жизнь. В этом, кроме собственных предпочтений, большую роль сыграли традиции семьи.
Его мать, Клавдия Филиппова, была одаренной писательницей, а отчим Константин Боголюбов также проявил себя в области художественного литературного творчества, но более всего он известен как литературовед, сделавший немало открытий в области уральской литературы. Поэтому погружение в мир художественного слова у В. Воловича состоялось очень рано, и это важно подчеркнуть в связи с рассматриваемой темой, которую в широком смысле можно сформулировать как проблема противостояния войне и различным формам насилия.
Биография художника хорошо описана, что позволяет просто сослаться на тех, кто еще раньше в монографиях и статьях осветил основные этапы жизни М.В. Воловича [см. 1–10]. Путь к вершинам искусства и признания был тернист и потребовал от него колоссальных усилий. Трудоспособность и жажда творчества В. Воловича поражают. Он работал в буквальном смысле до конца дней, был полон новых замыслов, и чувствуется, что многие образы, волновавшие его, не успели получить воплощения. Необыкновенная сила воображения, высокая культура, начитанность создавали ту благоприятную творческую среду, в которой рождались замыслы его работ.
В графической коллекции Воловича в Государственном художественном музее Алтайского края есть триптих по мотивам произведения писателя-антифашиста Б. Брехта «Страх и отчаяние в Третьей империи». Он отмечает особый рубеж, после которого искусство художника обретает новый, более экспрессивный и метафорический язык. Работы были созданы в 1970 г., выполнены в технике офорта с тщательным гравированием, передающим тонкие модуляции глубокого бархатистого черного цвета и сияющего белого, исходного цвета листа бумаги. В своих воспоминаниях художник раскрывает два побудительных мотива, подвигнувших его сделать этот триптих.
Он пишет: «Все, что написано о нацизме, о немецкой культуре этого времени, вызывало болезненный интерес. Слишком очевидны были аналогии с нашей жизнью. Однажды мне предложили сделать работы для выставки “Фигура” (Лейпциг, 1971). Выставка предполагала свободную интерпретацию антифашистской литературы. В книге Б. Брехта “Страх и отчаяние в Третьей империи”, на которую я ссылался, распевали стихи и зонги, к которым можно было привязать все что угодно» [8, с. 176].
Триптих благодаря своим высоким художественным достоинствам широко разошелся и ныне хранится в собраниях нескольких крупных музеев. Это произведение появляется в переломный для творчества Воловича период. У него возникли затруднения с Уральским книжным издательством, где сложилось мнение о нем как о художнике-формалисте. В атмосфере борьбы с подобного рода явлениями в то время это мнение стало серьезным основанием отказать Воловичу в заказах, что существенно осложнило жизнь. Но высочайшая работоспособность — со слов В.М. Воловича, по 10 часов в день — и обилие волнующих образов побуждают его искать выход. И предложение из Лейпцига оказалось очень кстати.
Но еще ранее, работая как художник с книгой, он ощущал, что ему становилось «тесно». Он хотел и шел к более глубоким обобщениям, стремился, используя язык символов и аллегорий, найти отражение современных, волнующих его проблем, пусть и в образах средневековых эпических полотен. Исследователи творчества В.М. Воловича Г.В. Голынец и С.В. Голынец назвали это процессом «раскниживания» графики художника. Они писали: «Художнику стало тесно в книге: литографии и офорты 70-х годов, навеянные языческой мифологией, средневековой поэзией и литературой Нового и Новейшего времени, воспринимаются самостоятельными произведениями. Порой они обретают необычные для графики размеры, и формировались по законам монументального искусства в триптихи и полиптихи (характерный пример — “Страх и отчаяние в Третьей империи” по мотивам зонгов к пьесе Бертольда Брехта, 1970), но чаще складывались в станковые многолистовые серии» [8, с. 16].
Чтобы раскрыть некоторые семантические стороны триптиха, необходимо хотя бы кратко сказать о самой книге, об истории ее возникновения. Б. Брехт написал свою пьесу в эмиграции в Дании в 1934–1938 годах. Она не имеет общего сюжета и представляет собой разрозненные сцены, похожие по композиции (в начале в качестве эпиграфа дается поэтическая строка — зонг, а далее разворачивается сам эпизод). Все они посвящены одному периоду — первой половине 30-х годов, времени зарождения фашизма. Брехт говорил, что в основе лежат рассказы очевидцев или сообщения из прессы, которые он брал за основу отдельных эпизодов. У этого произведения очень большая сценографическая история, которая началась еще до Второй мировой войны. Чувствуя большую актуальность пьесы, рассматривая ее как манифест, призыв остановить фашизм, поставивший своей целью покорение всего мира, немецкие эмигранты еще до публикации книги поставили несколько сцен в одном из театров в Париже в 1938 г. Впервые на русском языке произведение было опубликовано в 1941 году.
Фактически каждый эпизод пьесы — это мини-спектакль, даже порой просто мизансцена, в которой участвуют иногда лишь два героя, ведущие диалог. Язык произведения яркий, выразительный. Персонажи переданы выпукло, сильными штрихами выявляются их черты характера, ясно прочитывается авторская оценка всего происходящего. Брехт выступает в пьесе как выдающийся мастер слова, создающий захватывающие и волнующие читателя образы. Казалось бы, проще всего художнику было идти вслед за Брехтом, потому что он мыслил художественно и сценически и фактически предлагал готовую композицию, представлял важнейшие детали и психологию героев. Читая Брехта, буквально видишь всю сцену, она разворачивается вплоть до выразительного описания отдельных предметов и эмоций и жестов персонажей.
Но В.М. Волович отказывается от этого и дает свою версию произведения. Это фактически художественно-философская рефлексия над драмой Б. Брехта. Те, кто читал «Страх и отчаяние в Третьей империи», конечно, отметили гнетущее, тяжелое психологическое состояние, возникающее в душе по мере углубления в текст. Последовательно, от эпизода к эпизоду Брехт показывает духовное перерождение народа и погружение Германии в пучину фашистского инферно. Читатель становится свидетелем мучительной казни не отдельной личности, а народа. В небольших эпизодах рассказывается, как родители в ужасе вспоминают свой разговор при сыне, который куда-то внезапно вышел, и они подозревают, что он пошел доносить; как врач пишет избитому до полусмерти штурмовиками рабочему диагноз, что это профессиональное заболевание; как муж отказывается от жены, потому что она еврейка. Обывательское соглашательство и принятие всего, что навязывается пропагандой, вседозволенность штурмовиков, утверждение культа войны, превращение человека в бездумное и бездушное существо, отказ от нравственных идеалов ради того чтобы выжить и получить эрзац-хлеб, потому что «пушки важнее масла», — все это красной нитью проходит через все эпизоды. Буквально физически передается ощущение сгущающегося мрака, который окутывает героев. Лишь люди в черном, штурмовики, чувствуют себя в нем уверенно и полны животной радости. Это получило свое воплощение в цветовом коде триптиха — побеждающей силе черного цвета. Он явно доминирует в произведении.
Художник применяет выразительный композиционный прием, используя форму триптиха. Каждая часть и самостоятельна, и связана с другими; последовательно с разных граней идет раскрытие главной темы — формирование фашистской идеологии, изменение мироотношения людей, отказ от прежних ценностей и утверждение культа войны.
В произведении явно прочитывается дух средневековья, с его мрачными культами, тиранией и насилием. Общая композиция с первого взгляда погружает зрителя в ту зловещую атмосферу. Триптих по форме восходит, в том числе, к алтарным преградам. Левая и правая части триптиха воспринимаются как створки алтаря, но это не триптих света, а часть зловещих обрядов сил насилия и тьмы. Волович символически указывает на эту параллель с алтарными церковными преградами, помещая в центральную часть подобие креста, на котором распята книга. В деталях и стилистике триптиха дух тевтонского средневековья проявляет себя в готических символах в виде оружия, в образах химер, которые, нагло улыбаясь зубастыми пастями, выныривают из самых темных уголков гравюр.
В пространственно-пластическом решении вновь угадываются черты готического стиля — и в вытянутости форматов гравюр по вертикали, в скученности неестественно деформированных, вытянутых фигур, и в использовании разных модусов пространства. В верхней части изображение уплощается, а в нижней разворачивается в глубину, открывая нам, например, в центральной части триптиха лагерные бараки и толпы согнанных людей. Художник дал название каждой части: левая — «Культ»; центральная часть — «Сожжение книг» и правая — «Война». Фактически он показал в сжатом виде эволюцию фашистского режима. Формирование беспрекословного культа, уничтожение не просто книг, а думающей части населения и любого инакомыслия. А далее, как свора волков, безликая масса в третьей части бросается покорять мир.
Композиция триптиха обладает большой выразительностью и целостностью. Это сразу очевидно при взгляде на работы, но стоит также обратить внимание на поэтические посвящения, предшествующие каждой части триптиха в альбоме, которые выбрал сам художник при разработке макета [8, с. 178–182]. Фактически он разделил на три части первый зонг в книге, который в сжатом и образном виде передает дух произведения. В левой и центральной части для акцентировки сюжета он добавил части из других зонгов. В.М. Волович, видимо, отчетливо почувствовал особое значение этой поэтической метафоры и взял ее за основу своей работы.
Это очень важный момент, который о многом говорит в отношении творческого метода художника. Он становится не иллюстратором литературного текста, а, поняв замысел писателя, обращается к центральной его идее и именно для нее создает свой пластический и символико-метафорический язык. Писатель и художник объединились на высшем идейном уровне, увидели одну и ту же проблему из глубины, из сущностных основ. Б. Брехт и В. Волович одинаково остро почувствовали суть фашизма, исторгающего из человека все человеческое и замещающее его звериным, химерическим началом. Возникло поэтико-художественное единство, что само по себе редкое и очень ценное явление в искусстве.
Рассмотрим теперь каждую работу отдельно, в единстве всего замысла. Левая часть, названная художником «Культ», представляет собой сцену фанатического поклонения людей отвратительной химере, изображенной в богатой раме.
Приведем поэтические послания к каждой из частей. Послание к левой части звучит так:
«…Тогда решили мы взглянуть: какой народ, каких людей,
С какими думами и нравами он сможет
Объединить под знаменем своим. И мы тогда
Построили Германию к параду.
<…> И вот штурмовые оравы,
Привычные к слежке кровавой,
Идут, отдавая салют.
В застенках собратьев терзая,
Они от жирных хозяев
Подачки какой-нибудь ждут» [8, с.179].
Главный элемент в гравюре — парадный портрет отвратительного чудовища, рогатого, с зубастым клювом, увешанного орденами, со свитком в одной руке и острым кинжалом в другой. Само это изображение уже должно отталкивать и отрезвлять. Однако изображенные художником вокруг портрета люди зашлись в фанатическом восторге. Лишь внизу показана одинокая фигура погибшего человека, окруженная солдатами с автоматами и в касках. Вся энергия толпы направлена к портрету, от зрителя в глубину.
Центральная часть, самая большая, названа «Сожжение книг» и предваряется следующим посланием:
«…Кому шагать не под силу —
Ползет на карачках в могилу
Во имя “его борьбы”.
Не слышно ни жалоб, ни стонов
От рева медных тромбонов
От барабанной пальбы.
<…> Вот лагерные вахтеры,
Убийцы и живодеры,
Служат народу вполне.
Чтоб весел был он и не плакал,
Секут и сажают на кол
По самой дешевой цене» [8, с. 180].
Композиционное движение, начатое в правой части, получает свое развитие в левой половине центрального сюжета. Здесь изображена плотная толпа солдат, стреляющих по книге на кресте из автоматов. Исполнители чудовищного акта монолитны в своем порыве. Правая часть заполнена странными существами — тевтонскими рыцарями-идолами, они безлики, некий сгущенный мрак покрывает их средневековыми доспехами. Громадные остроконечные мечи воткнуты в землю, фактически — в толпы людей за колючей проволокой. Здесь движение, начатое в предыдущих частях, не только останавливается, но и переориентируется фронтальным разворотом идолов на зрителя.
Это очень важный акцент, который получает композиционное развитие в правой части триптиха, получившей название «Война».
Ему предшествует фрагмент первого зонга с красноречивым содержанием:
«На пятый год вещал нам самозванный
Посланец божий, что к своей войне
Он подготовлен: есть, мол, танки, пушки,
Линкоры есть в избытке, а в ангарах
Бесчисленные самолеты ждут приказа,
Чтоб, взвившись в воздух, небо затемнить» [8, с.182].
Здесь появляются знакомые детали, например богатая резная рама, теперь уже без изображения химеры, которая воспринимается как открытое окно в черную бездну, откуда выплывают зловещие фигуры летящих самолетов. Из-под рамы вырывается плотный поток — безликая масса вооруженных солдат в касках с крестами, перед ними разворачивается горящая земля, по бокам на элементах свастики, теперь превратившихся в виселицы, — трупы замученных людей. Это развязка, кульминация, попрание знаний и духовных ценностей, поток лавы насилия.
Таким образом, триптих, как и драма Б. Брехта, представляют собой манифест против мракобесия, обнажают сущность любой формы насилия, предупреждают нас, но и одновременно показывают — что именно в мире противостоит злу и войне, откуда должны черпать силы все антифашистские и миротворческие движения. Тоталитаризм власти и соглашательство обывателей — питательный раствор для фашизма. Волович, будучи прозорливым и чутким художником, создал подлинное произведение, актуальное не только для 70-х годов прошлого века, но имеющее непреходящее значение, особенно в наши дни. Именно такого рода работы входят в центральное смысловое пространство любой выставки и, конечно, будущей постоянной экспозиции Государственного художественного музея Алтайского края.
Триптих «Страх и отчаяние в Третьей империи» стал своего рода рубежом в творчестве художника. Процесс «раскниживания» достиг своей высшей точки, когда В.М. Волович в своем искусстве стал воплощать сущностную, самую глубинную сторону произведения. Его работы — это философско-художественная интерпретация литературного текста, идея, переданная в художественной форме.
ЛИТЕРАТУРА
1. ВОЛОВИЧ В. ГРАФИКА: [АЛЬБОМ] / АВТ. ВСТУП. СТ.: Г.В. ГОЛЫНЕЦ, С.В. ГОЛЫНЕЦ. ЕКАТЕРИНБУРГ: АВТОГРАФ, 2002. 344 С.: ИЛ.
2. ВОЛОВИЧ В.М. ЖЕНЩИНЫ И МОНСТРЫ: РИСУНОК, АКВАРЕЛЬ, ТЕМПЕРА, ОФОРТ / АВТ. ВСТУП. СТ. ЛЕВ ЗАКС. ЕКАТЕРИНБУРГ: АВТОГРАФ, 2013. 397 С.
3. ВОЛОВИЧ В. КНИЖНАЯ, СТАНКОВАЯ ГРАФИКА: КАТАЛОГ ВЫСТАВКИ / АВТОР ВСТУП. СТ. И СОСТ. Н. ГОРБАЧЕВА. СВЕРДЛОВСК: Б. И., 1985. 48 С.
4. ВОЛОВИЧ В.М. КОРАБЛЬ ДУРАКОВ: САТИРИЧЕСКАЯ КОМЕДИЯ В 13 ГЛАВАХ: [АЛЬБОМ]. ЕКАТЕРИНБУРГ: АВТОГРАФ, 2016. 552 С.
5. ВОЛОВИЧ В.М. МАСТЕРСКАЯ: ГУАШЬ, ОФОРТ, РИСУНОК: [АЛЬБОМ] / ПЕР. НА АНГЛ. В. ДОРОГОКУПЛЯ. ЕКАТЕРИНБУРГ: АВТОГРАФ, 2011. 428 C.
6. ВОЛОВИЧ В.М. МАСТЕРСКАЯ: ЗАПИСКИ ХУДОЖНИКА. ЕКАТЕРИНБУРГ: АВТОГРАФ, 2017. 601 С.
7. ВОЛОВИЧ В.М. ПАРАД-АЛЛЕ: ГРАФИКА, РИСУНОК, АКВАРЕЛЬ, ГУАШЬ, ОФОРТ, ШЕЛКОГРАФИЯ: [АЛЬБОМ]. ЕКАТЕРИНБУРГ: АВТОГРАФ, 2011. 352 С.
8. ВОЛОВИЧ В.М. 100 ИЛЛЮСТРАЦИЙ К ПРОИЗВЕДЕНИЯМ КЛАССИЧЕСКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ: [АЛЬБОМ]. ЕКАТЕРИНБУРГ: АВТОГРАФ, 2008. 252 С.
9. ВОЛОВИЧ В.М. ШЕСТНАДЦАТЬ РЕПРОДУКЦИЙ / ВСТУП. СТ. Л. ДЬЯКОНИЦЫНА. ЛЕНИНГРАД: ХУДОЖНИК РСФСР, 1975.
10. ЗАСЛУЖЕННЫЙ ХУДОЖНИК РСФСР ВИТАЛИЙ МИХАЙЛОВИЧ ВОЛОВИЧ: КАТАЛОГ ВЫСТАВКИ / СОЮЗ ХУДОЖНИКОВ РСФСР, СВЕРДЛОВСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ СОЮЗА ХУДОЖНИКОВ РСФСР; АВТ. ВСТУП. СТ. И СОСТ. КАТ. С.В. ГОЛЫНЕЦ. ЛЕНИНГРАД: ХУДОЖНИК РСФСР, 1977. 17 С.
Библиографическое описание для цитирования:
Шишин М.Ю. Триптих «Страх и отчаяние в Третьей империи» Виталия Воловича // Искусство Евразии [Электронный журнал]. 2020. № 3 (18). С. 195–202.
DOI: https://doi.org/10.46748/ARTEURAS.2020.03.018.
URL: https://eurasia-art.ru/index.php/art/article/view/75